Sovětská premiéra seriálu proběhla ve dnech 11. – 24. srpna 1973 na tamním I. programu.
Z natáčení českého znění přinesl týdeník Květy reportáž Rudolfa Volka, a to ve svém padesátém čísle z 15. prosince 1973:
Květy, č. 50/1973, s. 21–23 píše:SEDMNÁCT ZASTAVENÍ JARA
RUDOLF VOLEK
V krátké době uvidí naši televizní diváci nový dvanáctidílný sovětský seriál Sedmnáct zastavení jara, který připravila Hlavní redakce filmových programů. Je to příběh pracovníka sovětské rozvědky působícího přímo uprostřed nacistických pohlavárů a… Ne, obsah tu nebudu vyprávět, protože tím bych připravil diváky o prožitek napínavých situací. Chtěl bych jen připomenout, že v něm vystupují takřka všechny čelné postavy tehdejší doby, výborně a věrně zahrané, a že se autorům podařilo velmi zdařile spojit hrané scény s dokumentárními záběry. Divák se tedy může těšit, že začátkem příštího roku bude u obrazovky prožívat tento napínavý příběh. Pro zajímavost: Čas mezi tím, kdy byl tento seriál natočen a vysílán v SSSR a kdy ho uvidí na své obrazovce, je rekordně krátký.
Krátká doba se může v televizi počítat na měsíce, na týdny. Čas, kterým se měří postup práce na dabování tohoto seriálu, jsou dnes již dny, a nebudu přehánět, když řeknu i hodiny, neboť tento dabing na rozdíl od jiných má kromě svých krátkých časových termínů mnohá neočekávaná technická úskalí. Bylo by možné upustit vzhledem k tomu od dokonalého českého namluvení a vzít vypravěče, nebo seriál prosté opatřit titulky, jak se to konečně praktikuje v mnoha evropských televizích. Náš divák je zvyklý na výtečný dabing, na dokonalé režijně a herecky připravené představení. Proto i zde, zvlášť když jde o seriál tak výjimečný, se rozhodla naše televize učinit vše, aby byl u své obrazovky spokojen. Svým způsobem si na závěr roku, v němž slavila své dvacáté výročí, vyzkoušela, co dokáže, a výsledek dala svým příznivcům jako dárek do roku 1974.
Začínáme!
Asistent režie Vít Pešina se probírá svými záznamy a usedá na kraj řady pracovníků, v níž sedí režisérka dr. Olga Walló, zvukař ing. Pavel Skála a kterou na konci uzavírá magnetofonistka Lydie Šimáková. Ve studiu u mikrofonu stojí se sluchátky na uších Otakar Brousek.
Je pochmurné ráno, typické pro půlku listopadu, přesně sedm hodin. Kdybychom poodhrnuli závěsy, uvidíme zahradu Obvodního kulturního domu v Praze Břevnově.
Na kontrolních obrazovkách naskakují čísla se zvukovými signály a vzápětí vidíme sovětského herce Tichonova prožívajícího svůj vnitřní monolog. Ruský text vypravěče překrývá čeština Otakara Brouska.
Jednou, dvakrát…
„Pojedeme!“ říká režisérka, červené světlo se rozsvěcuje.
„131 poprvé!“
Znovu kontrolní čísla, zvukové signály a k obrazu slyšíme nyní jen hlas vypravěče Otakara Brouska.
„Je to dobré, ale ještě jednou pro strýčka, prosím.“ Olga Walló chce mít úplnou jistotu, že lépe to již ani nejde.
„Děkuji!“ říká svým měkkým hlasem, „pojedeme další.“
Otakara Brouska vystřídal u mikrofonu Josef Langmiler, jemuž připadla úloha mluvit nacistu Kaltenbrunnera.
Na obrazovkách se objevuje nepříjemná tvář tohoto válečného zločince a Josef Langmiler nasazuje a zkouší si během prvních smyček svůj text. Režisérka sleduje obraz i slovo a dává herci čas, aby se vpravil do své role. Není to pro něho lehké a chvilku to trvá, než oba, režisérka i herec, uznají, že se může jet.
„182 poprvé!“ dvouminutový záběr přeběhne, ale není to ono.
„182 podruhé!“
„Přihořívá,“ ale oba vědí, že tu ještě není důvod ke spokojenosti.
„182 potřetí!“ Nyní by to mělo vyjít, protože shody s mluvou herců na obraze již bylo dosaženo. Ale herec nyní zůstal pozadu.
„Pardon, já začal špatně a pak jsem tě, synku, nedohonil!“ říká Josef Langmiler k obrazovce. Nedohonil, znamená, že nasadil později. Zatímco herec na obrazovce již mlčel, jeho český kolega ještě pokračoval.
Konečně počtvrté je to dobré a ještě popáté, aby jistota byla úplná.
Minuty letí a na řadě je další účinkující. Asistent volá mikrofonem do předsálí, ale nikde nikdo. Minuty, drahé minuty ubíhají. Jeden partner do dialogu přišel včas, druhý chybí. Přijde? Když ne, nezbude než zkomplikovat život technikům a natočit jen jednoho, a druhého dodatečně. Všechno jde, ale v dané situaci a časovém shonu není o co stát.
„Vidíte,“ obrací se ke mně režisérka, „co dokáží pražské křižovatky. Jak to máme dělat, když nám někdo včas nepřijde?“ Sem do Břevnova se běžně počítá půl hodiny. Ale co když — a na to se nikdo neptá. Nicméně, v hodině dvanácté očekávaný herec konečně přijíždí.
Dobeška
Opustili jsme břevnovské studio, kde se točí mluvené slovo, a spěcháme na druhý konec Prahy na Dobešku, kde se začínají točit „ruchy“. Nemíním zde vysvětlovat televizní terminologii, ale ruchy jsou všechny zvuky, bez nichž se film neobejde, které někdy divák ani nepostřehne: klapot dveří, zvuky kroků, zašustění papíru. Kdyby však nebyly, hned by si divák řekl: „Je to dobré, ale něco tomu chybělo.“ A k tomu „něčemu“ je zde skupina, kterou vede Václav Vorlíček. Dívám se na jejich „instrumenty“, které si přivezli v koši. Telefon, plechový podnos, bednička s pískem, proutí, stará aktovka. Na všechna svoje zvuková kouzla mají zde postavenu malou kukaň, v níž do nastavených mikrofonů vytvářejí všechny zvuky: kročeje, klepnutí ocelových dveří i případné zaburácení hromu.
Sál hasne a na plátně se začíná odvíjet děj první epochy. Vorlíčkovci se dívají a dělají si poznámky. Světlo se rozsvěcuje a podle poznámek si připravují rekvizity.
Nyní se promítá první díl podruhé, avšak za naprostého ticha jen obraz. Napjaté tváře sledují projekční plátno a všichni podle rozdělených úkolů tu šlapou pískem, klepají dveřmi, telefonem. Nikdo se přitom nesmí ani pohnout, aby nevyvolal falešný zvuk. Stačí jeden, a všechna práce jde nazmar, musí se začít znovu. A tak tito lidé s obdivuhodným smyslem pro přesnost nástupu, pro zapamatování si dlouhých pasáží filmu vytvářejí ten krásný klam zvuků, klam naprosté autentičnosti děje.
Režisér, překladatel, upravovatel
Mohly by to být a také bývají tři osoby. Docela právem, neboť přeložit, upravit do dobrých dialogů a zrežírovat, to všechno samo o sobě představuje víc než dost. Zde u našeho seriálu se sešly všechny tři složky u jednoho člověka — režisérky.
Měla dávno skončit a věnovat se přinejmenším jakýmsi oddechovým cvičením, nutným po dlouhých hodinách sledování, jak ten či onen herec hraje se svým sovětským protějškem.
„Jste obdivuhodný nadšenec.“
Podívala se na mě a v tom okamžiku jsem měl pocit, že jsem přepadl Archimédova žáka v jeho výpočtech.
„To prostě jinak nejde. Vzali jsme si to, máme s tím sice komplikace, a to ještě větší, než jsme předpokládali, ale tak to již chodí. Když nám řekli, že budeme dabovat Sedmnáct zastavení jara, nikdo z nás, a myslím, že nikdo v televizi pořádně nevěděl, co to znamená. My jsme mladý štáb, vlastně nejmladší. Vždy jsme dostali něco, co muselo být velmi rychle hotové. Na to jsme si trochu zvykli. Ne, seriály to nebyly. Ale v tomto případě, když se na nás vedení obrátilo, řekli jsme si, že to dokážeme.“
Rozhoduje technika?
Jsem svědkem malého rozhovoru, který má Pavel Holec, záznamový technik, se střihačkou Miloslavou Poustkovou. Rozhovor se odehrává po chvíli, kdy všichni zhlédli přepis první zkoušky. Rozhovor se týká rozdělení epoch do dílů, toho, jak je přesné nasadit, aby zvuk souhlasil s obrazem. Nezbývá, než se trochu pustit do technických sfér a vysvětlit mnohé, aby nevznikl dojem, že pro technický postup platily zaběhnuté koleje.
Do této části by se dalo vstoupit opět s oním zaklínacím slovíčkem Začínáme! a setkali bychom se s ním takřka na všech pracovištích, jež mají s tímto seriálem něco společného. Začíná se s ním totiž i nová technika dabingu, technika záznamu, přepisu, střihu i konečné úpravy a tím nastupuje i řešení různých hlavolamů, zkoušení, pochybnosti a někdy i bezesné noci. Hlavní příčinou bylo, že se proti dosavadním zvyklostem rozhodla naše televize nečekat na filmovou kopii a požádala sovětskou televizi o magnetický záznam. Tím vznikl oříšek číslo jedna, na jehož rozlousknutí vynaložili televizní technici svůj veškerý um. Není zde možné popsat, jak a co přitom vyzkoušeli, ale povedlo se.
Oříškem číslo dvě bylo studio. Pražská televize má sice přes devadesát pracovišť, ale vzhledem k tomu, že se Sedmnáct zastavení jara dabuje mimo normální program, nebylo kde točit. Našlo se východisko ve vybudování nového dabingového studia v Obvodním kulturním domě v Břevnově, kde se dosud točily jen hudební pořady. Jeho vedoucí Zdeněk Virius může nejlépe vyprávět, jak se se svým kolektivem pracovníků z hospodářské správy a údržby, včetně elektrotechniků a technického provozu zapotili, aby to během krátké doby zvládli. A navíc, když už si mysleli, že mají hotovo, přišel akustik s tím, že se musí strop ještě obložit skleněnou vatou.
„To bylo nejhorší. Víte, co to je? Pustili jsme se do toho přes sobotu a neděli a prakticky jsme se koupali několikrát denně. Jednak ve vlastním potu a pak pod sprchou, protože skleněná vata nás štípala všude. Pak se nám ještě smáli, že jsme se aspoň jednou pořádně vykoupali. Potom začali zkoušet a přišli na to, že chybí dorozumívání režiséra s hercem, s technikou a s předsálím. To jsme se dověděli den předtím a požadavek zněl do zítřka do deseti hodin. Co zbývalo? Nakonec jsme to stihli o dvě hodiny dřív.“ Zdeněk Virius říká: „Zvládli jsme to!“ Zvládli, protože by úsilí všech ostatních mohlo ztroskotat na tom, že by to oni nestihli. A to může být také malou ukázkou, jak zdejší třináctičlenný kolektiv chápe své soutěžení o titul brigády socialistické práce.
Začínáme! — potřetí
Běžné dabování probíhá v televizi stejně jako u filmu, to znamená, že se hercům promítá obraz na plátno. Jednotlivé záběry se rozdělí do takzvaných smyček, což jsou přibližně jedno až tříminutové úseky. Promítají se tak dlouho, až se dosáhne správného hlasového výrazu a přesného souladu zvuku s obrazem. Ani malá odchylka, kterou by divák na obrazovce vůbec nepoznal, se neodpouští. Sedmnáct zastavení jara se však točí v novém studiu, kde projekce není možná. Místo plátna tu jsou obrazovky normálních Dajan. Je to novinka pro herce, pro režiséra i pro zvukaře, protože všichni musí na malé obrazovce mimiku a pohyb rtů daleko úzkostlivěji sledovat. Smyčky se opakují třikrát až šestkrát. Jedna epocha tohoto seriálu jich má 150. Znásobíme-li si toto číslo přinejmenším čtyřmi, je to šest set. K tomu ještě krát dvanáct a dostaneme 7200. Sedm tisíc dvěstěkrát se musí soustředit režisér, jeho asistent, zvukař a magnetofonistka na to, aby všechno klaplo. Další práce čeká střižny. Z těchto malých kousíčků musí celý pořad sesadit a neztratit ani jediné okénko, nepoplést čísla, jinak… „Jinak,“ říká vedoucí odboru filmového provozu Lubor Měchura, „jinak, no to se přece nesmí stát!“ A tím vyřkl něco, co platí při práci na tomto seriálu od začátku do konce. Prostě se nesmí a hotovo!
Cherchez la femme!
Hledejte ženu! zní okřídlená věta v detektivních příbězích. V tomto případě jsem hledal toho, kdo nosí veškerou organizaci v hlavě, kdo je chvilku ve studiu, chvilku u techniků, na správě budov, a mezitím žhaví telefonní dráty. Našel jsem Jiřinu Finkovou, produkční štábu. Veškerá její činnost má zdánlivě jednoduchou podobu — jednu strojem popsanou stránku, harmonogram. Začátek natáčení, střižny, ruchy, hudba, míchání, předvádění. Všechno to má jen jeden háček — termíny. Jsou tak krátké a úzce svázané, že se opravdu nesmí nic stát, nic přihodit, nic přetrhnout, zapomenout, pokazit, nikdo nesmí onemocnět. Pro člověka vyžívajícího se ve vydávání zákazů by tu byla obrovská příležitost. Jenže žádné zákazy a příkazy. Televize vsadila na nejlepší vlastnosti svých pracovníků, na jejich lásku k práci, uvědomění a svým způsobem nezdolnost. Svěřila dabováni Sedmnácti zastavení jara nejmladšímu tvůrčímu kolektivu, jehož věkový průměr je dvacet sedm let. O výsledcích se za krátký čas přesvědčíme.
Čs. premiéra proběhla od 26. března do 11. června 1974 na I. programu. Současně s ČST byl seriál vysílán i v Polsku a Jugoslávii.
